: Autour du cinéma et de l’amitié
une conversation sur le film collectif Babylone

Version anglaise

Cette conversation fait partie de la série Notes sur la collectivité (Notes on Collectivity), financée par Mophradat

En novembre 2021, nous avons rencontré le cinéaste Ismaël alors qu’il préparait un nouveau film qu’il tournait au Liban. Nous avons découvert qu’il était l’instigateur de multiples expériences collectives. Outre ATAC [Association Tunisienne d’Action pour le Cinéma], il y avait le collectif Politik | سياسات [qui organise des expositions d’art contemporain indépendant à Tunis] et deux films collectifs Babylone [co-réalisé avec Ala Eddine Slim et Youssef Chebbi] et Black Medusa [co-réalisé avec Youssef Chebbi]. 

Lors de cette première conversation, nous avions parlé des différentes dynamiques entre l’individu et le collectif. Ismaël avait noté: Je tends vers les projets et les pratiques collectives comme un contrepoint à ma personnalité solitaire. C’est peut-être une façon pour moi de sortir de ma zone de confort. Ce qui est risqué pour moi, ce n’est pas d’être seul, c’est d’être dans une association, un collectif, de faire un film avec plusieurs personnes. Le point de départ de chaque expérience est une rencontre inattendue avec quelqu’un. Si je suis très souvent l’instigateur de la démarche collective, je suis aussi généralement le premier à partir. Ce ne sont pas des rencontres préméditées. On se retrouve à un moment précis de notre parcours et on fait un bout de chemin ensemble…     

La conversation suivante avec Ismaël a eu lieu en avril 2022 via Zoom (depuis Beyrouth et Oslo) et était centrée sur le parcours du film collectif Babylone. Nous étions particulièrement intéressées par les manières dont l’amitié et la pratique cinématographique s’entremêlent et comment les relations sont organisées et/ou gérées.

Carine. Commençons par cette question: que veut dire “faire un film collectif” ? On pourrait dire que nous trois, on connait un peu ce genre d’expériences, parce qu’on collabore intimement ensemble. Mais ce ne sont pas des projets qui sont co-réalisés: Mira et Nour sont réalisatrices, je co-écris et je monte leurs films. Pour vous, est-ce que c’était clair dès le départ que Babylon était un film collectif, un film qui allait être signé à trois ? Comment se sont organisés le tournage et le montage ?

Mira. En fait, quel était le processus, ou la méthodologie de travail ? 

Ismaël. Pour résumer, on n’en avait pratiquement aucune. Pour parler de Babylone, pour comprendre comment ce film s’est fait, au niveau pratique lors du tournage et de la post-production, je pense que c’est intéressant de voir d’où l’on vient tous les troisYoussef Chebbi est producteur, Ala Eddine Slim et moi, cinéastes. Je connaissais Ala depuis un certain temps. On avait fondé ensemble, avec la cinéaste et monteuse Nadia Touijer et d’autres, ce qu’on appelait à l’époque le Collectif Indépendant d’Action pour le Cinéma (CICA), qui est devenu après la révolution l’Association Tunisienne d’Action pour le Cinéma (ATAC). Le collectif et l’association avaient pratiquement le même noyau dur et on était très proches à ce moment-là. On a vécu la révolution ensemble. Et puis, un mois et demi après le 14 janvier¹Le 14 janvier 2011 le président de la république tunisienne Zine el-Abidine Ben Ali (au pouvoir depuis 1987) fuit en Arabie Saoudite à la suite de plusieurs semaines de manifestations continues et une grève générale s’étendant à tout le pays, Youssef Chebbi arrive de Paris. À ce moment-là, j’avais déjà discuté avec lui une ou deux fois, sans plus. Ala était proche de Chawki, qui était le producteur de Exit Productions, la boîte de production dans les locaux de laquelle on avait créé ATAC. On passe une soirée ensemble à boire et à parler de la révolution, du cinéma, de nos projets. Youssef et Chawki parlent de ce qui se passe à la marge de la révolution, au Sud du pays, à la frontière entre la Tunisie et la Libye, de cet afflux massif de travailleurs immigrés qui fuyaient les combats en Libye et arrivaient en Tunisie par l’Ouest et en Egypte par l’Est. Instinctivement, l’un d’entre nous a dit: “Prenons des caméras et allons sur place !” Nous étions tous les trois partants. Le lendemain matin, nous avons retrouvé Ala à Exit. Il était aussi partant. Nous avons donc décidé d’y aller à quatre.

Ismaël. Il a fallu quand même s’organiser un peu. En tant que producteur, Chawki avait la mission d’obtenir une autorisation de tournage puisqu’on n’allait quand même pas partir avec nos caméras et nos barbes – on était tous barbus à ce moment-là [rires] – traverser le pays jusqu’à la frontière pour filmer sans autorisation de tournage…. Surtout qu’on commençait à avoir des informations que le camp se transformait en un camp de réfugiés géré par l’armée. L’armée allait donc être notre interlocuteur institutionnel. En Tunisie demander une autorisation de tournage, c’est beaucoup de paperasse. Pour un documentaire, il faut avoir un traitement déjà écrit, un titre, les membres de l’équipe technique, leur carte professionnelle, etc. Je me retrouve à écrire un traitement en quelques heures, complètement à l’improviste. Ala et Youssef ont pour tâche de rassembler du matériel, caméras, micros, etc. Il fallait trouver un titre, et avec Chawki, on se dit: c’est un endroit où il y a des nationalités différentes, des langues différentes, pourquoi ne pas l’appeler Babylone ? On a écrit Babylone sur l’autorisation de tournage, sans aucune autre idée sur le film. C’était juste une intuition. Le lendemain, à 6h du matin, nous allons au ministère de la Culture récupérer l’autorisation de tournage. Le papier n’était pas prêt. Chawki a dû insister. Finalement, il est sorti avec l’autorisation. On a pris la route avec nos caméras et nos micros, sans la moindre idée de ce qu’on allait faire. 

Carine. Chacun une caméra ? 

Ismaël. Non, on avait deux caméras. Il faut savoir que déjà, c’est huit heures de route. C’était la première occasion pour nous de parler longuement tous ensemble – et sobrement, disons. Au moment d’arriver, on n’avait pas encore l’idée de “faire un film”. On voulait simplement être là-bas pour filmer. Le premier soir, on a fait un petit tour dans le camp. On est allé aux postes frontaliers qui étaient à quelques kilomètres, à la frontière entre la Tunisie et la Libye. En revenant de la frontière, c’était le chaos total. Des dizaines de milliers de personnes étaient là, 500,000 personnes peut-être. Youssef est descendu avec la caméra et a commencé tout de suite à filmer. Ça m’avait vraiment marqué. J’étais complètement perdu. La première fois que j’ai pris une caméra pour filmer quelque chose, c’était trois jours plus tard. 

À une cinquantaine de kilomètres se trouvait une ville qui deviendra un peu notre quartier général. On a passé des soirées et des nuits sur place, dans le camp, mais pour recharger les batteries, pour nous changer, pour visionner les rushes, on allait chez les parents de Chawki, qui habitaient dans cette ville à une cinquantaine de kilomètres. Les choses se sont faites de façon très libre. Le film s’est fait, comme on le dit souvent, au contact de cette réalité qui était devant nous et qu’on partageait avec ces gens. On n’avait absolument pas de règles, il n’y avait pas vraiment de contraintes. Celui qui avait envie de filmer quelque chose le faisait. Parfois, on était deux à filmer, parfois l’un filmait et l’autre se baladait, faisait une petite sieste dans la voiture, ou discutait avec des gens. Cette liberté caractérisait surtout les premiers jours. 

Puis à un certain moment, on a commencé à regarder les rushes. Tous les deux ou trois soirs, on regardait ce qu’on était en train de filmer. Chacun découvrait ses propres images, en même temps que celles des autres. Et on en parlait – et on fumait beaucoup aussi ! Je pense que ces discussions ont petit à petit déclenché la construction du film. On avait quelques idées qui nous guidaient et on en discutait longuement. Par exemple, on avait décidé de se concentrer sur la ville, plutôt que sur un ou plusieurs personnages. On ne disait plus “Camp”, on disait la “Ville”. On se rendait compte qu’on était les témoins de l’émergence d’une véritable cité, avec ses marchés, ses mosquées, ses conflits, sa police, etc. Au contact de cette cité en construction, le film se construisait. Ceci a duré deux semaines avant qu’on ne soit à court d’argent, et qu’on ne commence à fatiguer. On avait amassé une importante somme d’images, de sons et de photographies aussi. Puis on est rentré tous les quatres à Tunis et Youssef est reparti en France. 

Ismaël. De retour à Tunis, Ala et moi avons regardé les rushes, et il nous a semblé qu’il manquait des choses. Des éléments plus formels, plus précis commençaient à se dessiner. Comme par exemple, la décision de ne pas utiliser de sous-titrages ou l’idée d’un film qui raconte le récit d’une ville née de nulle part, qui se construit et qui atteint une sorte d’apogée puis qui se dissout suite à plusieurs conflits et déchirures. Mais pour que ce récit tienne, il nous manquait des images. 

Trois semaines plus tard, Ala, Chawki et moi avons repris la route. Cette fois-ci, nous n’avions qu’une seule caméra. Cette deuxième partie du tournage était très différente puisqu’on faisait tout ensemble. On avait des idées précises, c’était “plus organisé”, “plus professionnel”, ou moins aléatoire pour ainsi dire. Le dernier jour, nous avons suivi longuement le parcours des déchets dans une grande déchetterie. La séquence filmée – celle-là même qui allait en fait clôturer le film – nous nous sommes dit: “Ça y est, on a tout ce qu’il nous faut. On peut rentrer”. 

Nour. Vous avez tout de suite enchaîné avec le montage? Un montage à 6 mains ?

Ismaël. Nous étions en contact avec Youssef, mais il n’était pas là physiquement. Ala et moi avions rapidement commencé le montage. À 80% du temps, nous étions l’un à côté de l’autre à discuter, à regarder, à nous disputer parfois. Pour mettre un plan après l’autre, il fallait parfois des semaines et des semaines de discussions, de bras de fer intellectuels et formels. C’est la raison pour laquelle le montage a duré toute une année. Mais nous n’étions pas là tous les jours. Entre-temps, il y a eu d’autres films qui ont été produits par Ala. Et moi aussi j’avais des projets en parallèle. Youssef est revenu de France à deux reprises. Il regardait ce qu’on avait monté et rebondissait dessus. Les discussions étaient encore plus chaudes lorsqu’on était à trois. Avec Ala, on arrivait à s’en sortir plus ou moins. Mais à trois, c’était plus compliqué, surtout quand chacun se campait sur ses propres idées. Cela pouvait durer des jours. Mais en fin de compte, c’était un processus intéressant puisque les discussions amenaient souvent une quatrième idée qui faisait consensus. Et ce qu’on voit dans le film est né de cette divergence de points de vue. 

À un certain moment, Youssef est reparti en France. Ala et moi avions fini le montage sans avoir encore entamé le reste de la post-production. C’est à ce moment – c’était en Juin 2012 je crois – que Ala a rencontré la programmatrice libanaise Rasha Salti qui lui a demandé de lui montrer quinze minutes de n’importe quel film sur lequel il travaillait. Il a choisi les quinze dernières minutes de Babylon. Elle est tombée sous le charme et a vivement recommandé le film à Jean-Pierre Rehm qui, à l’époque, était le directeur du festival international de cinéma de Marseille (FID Marseille). À son tour, il nous envoie un mail pour nous demander, alors qu’ils avaient déjà bouclé la sélection du festival, à voir un montage du film. Nous lui envoyons le film et le lendemain, il nous écrit pour nous dire qu’il aimerait le programmer dans la compétition officielle du festival. Nous avions donc trois semaines pour finir le film ! Nous nous sommes organisés, nous avons travaillé tous les jours de 8h du matin à 8h du soir pour finir la post-production. La copie finale du film n’était prête que quelques heures avant notre vol pour Marseille et nous l’avons embarquée dans l’avion avec nous ! [Rires] 

Mira. C‘est très intéressant comme processus. On dirait qu’il ne s’agissait pas de faire des concessions, mais plutôt d’une dialectique à trois. Dans le film, on ne voit pas les divergences mais on a vraiment le sentiment que c’est une seule vision. 

Carine. Pourtant, tu parles de disputes, de bras de fer, de jours et de semaines de discussions, etc. 

Ismaël. Peut-être qu’il faudrait que je choisisse mieux mes mots. Mais le souvenir que j’en ai est que parfois c’était vraiment violent. Le montage a duré un an parce qu’à certains moments, nous n’étions tellement pas d’accord et qu’il fallait laisser des mois passer pour arriver à revoir les images ensemble. On ne pouvait pas reprendre le travail tout de suite. Il fallait faire d’autres choses, puis y revenir. Je me rappelle par exemple que pendant très longtemps, pratiquement toute la durée de la post-production, je voulais que le film soit en noir et blanc. Ala et Youssef n’étaient pas d’accord. Pour que je laisse tomber cette idée, il m’a fallu beaucoup de temps. Je revenais à la charge à chaque fois et cela prenait des heures et des heures de discussions. J’écrivais des mails aussi, puisque j’adore ça, écrire. Les autres en ont horreur. Ils étaient énervés de recevoir des mails de dix pages pour défendre le noir et blanc. [Rires] 

Carine. Est-ce qu’à un moment donné, c’est arrivé au point où ça pouvait s’arrêter ?  Est-ce qu’il t’est jamais venu à l’idée de quitter le navire ? 

Ismaël. Non, jamais. La discussion pouvait être virulente mais aucun de nous, je pense, n’a eu cette idée. Aucun de nous ne voyait le film sans les autres. En tout cas, de mon point de vue, à aucun moment, même avec nos divergences de points de vue, on ne voyait ce film s’achever sans l’un de nous. Je pense que si l’un de nous avait quitté le navire, le film n’aurait jamais été terminé par les deux autres. Je dis deux et pas trois parce que Chawki faisait partie de l’aventure puisqu’il était là tout le temps là en tant que producteur, mais il n’intervenait pas sur le tournage ou le montage. Je pense que c’est quelque chose qui est né de nous trois et que c’était impossible que ça finisse autrement. Ce qui nous a aussi aidés, peut-être sauvés, c’est qu’on n’avait aucune contrainte jusqu’au moment de la sélection au FID. On aurait pu poursuivre le montage pendant dix ans. Chacun de nous était très conscient, à partir d’un certain moment, d’un déclic qui s’est produit pendant les deux premières semaines de tournage. Je pense qu’on savait tous les trois qu’on allait le finir à trois, que c’était la règle du jeu, et qu’il fallait que chacun y mette du sien pour qu’on y arrive. 

Ce qui nous a aussi sauvé n’a rien à voir avec le cinéma, c’est notre amitié. C’est une chose très importante, je pense. Parce qu’à ce moment-là, notre amitié était vraiment très solide, très forte. Il faut aussi dire que nous vivons à ce moment-là une révolution qui nous mettait dans un élan de travail collectif. On avait la trentaine et c’était la première fois de nos vies qu’on sentait qu’on pouvait construire des choses avec les autres- une chose dont nous étions privés avant. Il y avait encore beaucoup de manifestations dans les rues et un élan révolutionnaire très fort qui nous emportait. On pensait tous qu’il fallait tenir bon encore un peu pour arriver à ce pays qu’on voulait construire ensemble. Je pense que ça aussi, ça a joué. 

Mira. Je pense qu’on ne se dispute pas vraiment, de manière aussi tenace, qu’on ne tient tête qu’à ses amis, qu’à des gens qu’on respecte assez. C’est intéressant, cette idée d’amitié, qui est à l’origine de ce projet collectif. 

Ismaël. Il est important aussi que vous sachiez que notre amitié n’a pas été altérée par le processus de travail. On pouvait avoir une discussion très virulente sur la forme, sur le montage, sur le rythme, et quand le sujet était clos, on allait dîner ensemble. D’autres choses ont altéré notre amitié de par ailleurs, et c’est tout à fait naturel. On vieillit, et les chemins se croisent puis se décroisent. Mais cette amitié très forte a quand même continué plusieurs années après la fin du film. 

Nour. Dans le processus de fabrication d’un film, il y a déjà une certaine forme de collectivité qui se traduit par la forme de l’équipe. Mais ce n’est pas une collectivité dans le sens de coopérative, parce que dans une équipe, même si on travaille ensemble, tout est en fin de compte au service de l’expérience que porte un.e réalisateur.trice. Je parle d’expérience et pas de vision, parce que c’est ce que je trouve intéressant, c’est que vous avez fait l’expérience d’un lieu dans lequel il y avait tellement de choses qui se passaient. Il y a eu une circulation, que ce soit de caméras ou de paroles ou de sons, et ce sont vos trois corps qui ont fait l’expérience de ce lieu. Cette expérience corporelle est donc à la fois individuelle et collective. 

Ismaël. La question du corps est très importante. Dans le film, on nous voit tous les trois et on nous entend tous les trois. Nos corps et nos voix sont présents au milieu de ces gens-là. Parfois c’est l’un de nous qui filme l’autre en train de filmer. Il y a un jeu de regards. Il y a une scène que j’aime beaucoup, qui est au milieu du film. Une scène dans le noir, où l’on partage un dîner sous la tente d’un groupe de Nigérians qui prenaient le bus le soir-même pour aller à l’aéroport et rentrer au Nigeria. À un certain moment, Ala me demande si je veux filmer. Je n’en avais pas envie. Je voulais simplement manger avec ces gens et partager ce moment avec eux. Il prend donc la caméra et nous filme, Youssef et moi au milieu de ce groupe de personnes. Soudain, tout s’imbrique de façon très complexe, alors que ce n’était pas du tout réfléchi à la base. 

Pour revenir à la question de la violence, je pense que quand on est réalisateur, même si on collabore avec avec des gens et on fait des films, on fait rarement des films absolument tout seul. Ça existe, mais c’est vraiment les exceptions qui confirment la règle. Généralement, on est au moins deux ou trois, si ce n’est deux cents ou trois cents. Mais il y a toujours le réalisateur, et puis éventuellement le producteur, ou le distributeur qui sont ceux qui ont le pouvoir aujourd’hui. Mais en théorie, disons que c’est le réalisateur qui va prendre la décision finale. Lorsqu’on la prend à trois, il faut à la limite se faire violence pour accepter de partager avec les autres cette position convoitée de prendre la décision finale. Cette “violence” nous l’avons vécue durant la phase de post-production. Le tournage s’est passé de façon très pacifique, chacun faisait ce qu’il voulait. Personnellement, je suis d’avis que le réalisateur monte soi-même ses films. Je ne me vois pas livrer cette tâche à quelqu’un d’autre. À mon avis, c’est l’écriture la plus importante du film, celle qui va donner le sens final à l’œuvre. Donc imaginez le faire à trois! [Rires] C’était à la fois très dur mais très formateur, puisque tu apprends beaucoup sur ce que tu es prêt à partager ou pas avec ces gens qui sont tes collègues, qui sont tes amis et avec lesquels tu mènes des combats communs.

Retranscrit et relu par The Camelia Committee